抛弃本国的艺术而全盘西化。“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”徐悲鸿终其一生坚持的是这样的中国画改革方针：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”这一极富开放性的主张不仅在当时有很大影响，而且在今天依然具有指导意义而焕发着强大生命力。
在这样的艺术精神指导下，徐悲鸿创作了一系列气贯长虹的篇章：取材于《列子•汤问》、象征着中国人勇敢无畏、坚忍不拔而开天辟地的《愚公移山》，取材于《史记》而歌颂“威武不能屈，富贵不能淫”的坚贞民族气节的《田横五百士》，取材于《书经》，渴望民主光明的《徯我后》，取材于《列子》的智慧颖睿的《九方皋》……这些作品表达了他对民族危亡的忧愤之情以及向往新世界的期盼之心，表现了他高度的爱国家爱民族的浩然正气。
除了这些史诗般的人物作品外，山水、花卉、动物，徐悲鸿也无不涉猎，那“与天地参”的伟岸《古柏》，那逸气逼人而奔腾不羁的骏马，已成为徐悲鸿的人格象征。
我们可以重点来看徐悲鸿的马。他的马不同于古代中国画科中任何马之情态，也不同于他所要学习的西方绘画传统，而是融合中西，集写实、写意于一体。一方面是高度形似的，即注重解剖透视的精准与笔墨灵性的融合，这以他在巴黎时常常去马场画速写、精研马的解剖为基础，积稿盈千；另一方面又是高度写意、笔墨酣畅的，于是他的马就呈现出结构精紧、笔墨松灵的最好状态。“取像不惑”，大胆落笔，肯定结构，但不是全部勾实轮廓，而只在马背、马肚、马腿、马脖处粗笔重点勾勒，虚实相生，意到笔随，并以水墨晕染出大的块面，在其他部分尤其是马鬃、马尾却运用没骨画法，特别运用水墨飞白倍增飘逸飞动之灵性，逸气逼人；而少用渴笔、焦墨而多用湿墨，甚至大笔泼墨，润泽有力、轻重有度、动静相宜、浓淡相适，气韵生动。
徐悲鸿想以艺术来作为改造国民性的重要手段，于是他积极地倡导写实主义，也就当然地被人们认为是现实主义的代表。这是不错的，但他的现实主义不同于杜甫的“三吏”、“三别”，也不同于库尔贝的“石工”、珂勒惠支的“母亲”、杜米埃的“三等车厢”……他不取惨淡、病痛的人生，不铺排淋漓、受难的鲜血，但这绝不意味着他不关注现实，不痛彻血肉人生，他只是在大多的时候间接写之而已。以动物花鸟寄寓、比兴，隐喻和象征是他重要的手法之一，这是属于中国文人画的优秀传统。因此，与其说徐悲鸿秉持现实主义，不如
